采写 | 潘文捷
编辑(ji) | 黄月(yue) 姜妍
关于诗，普通读者有很多疑问：是不(bu)是所有分行的都(dou)算是诗？比如老(lao)干部的直抒胸臆，或者分行的日记？或者，看不(bu)懂诗作是读者的问题，还是作者刻意为之？又或者，描写身体欲望的算是“黄诗”吗？
对于诗的写作者来说，困难就更多了。市面上有许多讲授如何写作小说的课程，但谁来教教怎么写诗？写诗似乎需要某种可遇不(bu)可求的天赋，毕竟兰波、拜伦、雪莱、普希(xi)金等(deng)诗人年纪轻轻就创作出了惊世杰作。诗歌写作的诀窍(qiao)是可以通过后(hou)天学习掌(zhang)握(wo)的吗？又或者，其中(zhong)是否存(cun)在某种教条？
关于这些(xie)问题，你都(dou)可以从《诗人的诞生(sheng)》中(zhong)获得解答。韩(han)东被认为是“第三代诗歌”代表人物之一。1985年，他与于坚、丁当等(deng)诗人组织创办了“他们文学社”以及文学刊物《他们》。当时，韩(han)东提出“诗到语(yu)言为止”的革命性(xing)主张(zhang)，强(qiang)调口语(yu)写作的重要性(xing)，对中(zhong)国现代诗歌的发展产生(sheng)影响，也引发一代代写作者的学习和(he)效仿(fang)。
在《青春》杂志的邀请下，韩(han)东举(ju)办了诗歌课。他的授课对象是出生(sheng)时间(jian)在1995-1998年的4名(ming)学生(sheng)。在课程中(zhong)，他不(bu)仅讲授诗歌观念(nian)、诗歌流派、诗歌理论等(deng)内容，还一字一句地修改学生(sheng)的诗作，讲授作品优劣在何处，并组织学生(sheng)共同探讨诗歌问题，告诉他们如何在文学的道路上更进一步。
《诗人的诞生(sheng)：韩(han)东的诗歌课》
韩(han)东 著(zhu)
江苏凤凰文艺出版社 2024-3
《诗人的诞生(sheng)》一书由课程录音(yin)增(zeng)补(bu)修订而成。在韩(han)东看来，这本书不(bu)仅对年轻写作者有所帮助，对于普通读者来说也可起(qi)到“祛魅”和(he)“澄清(qing)”的双重作用。
写作者最大的天赋
是专(zhuan)注力和(he)持续性(xing)
界面文化：“你们的诗都(dou)带来了吧？我们不(bu)玩虚的，讲四次课，每次大概四小时，你们带新写的诗，然后(hou)拿(na)出来大家讨论。”这个开(kai)头(tou)很吸引人，做诗歌课的初衷是什么？
韩(han)东：我不(bu)习惯(guan)演讲，因为不(bu)知道学生(sheng)想听什么，我讲了以后(hou)他们会有什么反应。诗歌课的缘(yuan)起(qi)是《青春》杂志想让我做讲诗的视频，我说我得面对具体的人才有言说的欲望。于是他们经筛选给了我十(shi)个人的名(ming)单(dan)，我从中(zhong)选择了四人。授课时围桌而坐，四个周末，每次讲半天，从他们的具体的作品讲开(kai)去。
《诗人的诞生(sheng)》开(kai)头(tou)的几句话，也是我在现场对四个学生(sheng)说的。我觉得这样的形式很好，后(hou)来于坚说就像是古(gu)希(xi)腊逍遥(yao)学派的授课方式，在轻松的氛围中(zhong)、针对具体的问题、自由无拘地交流。这样的方式的确很古(gu)老(lao)，甚至(zhi)《论语(yu)》也是这么完(wan)成的，和(he)现代大学课堂式的讲课方式确截然不(bu)同，适合于文学、技艺或者思想的传递。
界面文化：经常看到教读者怎么写小说的作品，创意写作班也很流行，但是却很少(shao)看到诗歌课。你有观察到这种现象吗？
韩(han)东：我的诗歌课不(bu)是创意写作课程，因为根本就没有什么“课程”。凡课程者皆有一定之规，必须按部就班，也得达成一个明确的目标。比如通过考试，比如一篇论文的完(wan)成。写作课程的目标也得是完(wan)成一篇老(lao)师认为合格的作品。“诗歌课”不(bu)然，是开(kai)放性(xing)的、启迪(di)性(xing)的，主要是让你了解写诗这回事，增(zeng)长见识。
我说过，写作是可学的，但不(bu)可教，看似冲突，但确有我的道理。可学就是可以从无到有、开(kai)掘自我，以此培育一己的写作能力。不(bu)可教，就是反对课程式的有既(ji)定目标和(he)步骤的教育，就是反对“应试教育”。写作这件事太特别了，没有公式没有“武功秘籍”，每个诗人或者作家的成长道路都(dou)不(bu)一样。但他的确需要学习，需要启发，需要氛围。《诗人的诞生(sheng)》也绝(jue)非教条，更非“秘籍”之类，而是“启示录”这种类型的东西。在这本书里我所言说的一切也只是一家之言。而造就一个真正杰出的诗人，需要吃(chi)很多“百家饭”。
韩(han)东（受访人供图）
界面文化：在书中(zhong)，你谈到专(zhuan)业诗人坐标感非常重要。其实这些(xie)学生(sheng)哪怕是缺少(shao)坐标感，也写出或者已(yi)经发表了不(bu)少(shao)诗歌，为什么坐标感很重要呢(ne)？
韩(han)东：写出一首好诗，或者碰上一首好诗，或者碰上一个好句子并不(bu)困难。为什么有很多人迷信未成年人的写作？也是因为孩童(tong)无拘无束(shu)、想象力漫溢，犹如原始人类一般，会碰上一些(xie)连他们自己都(dou)不(bu)明白的好句子，甚至(zhi)是好诗。成年人于是自叹弗如。但是好是坏，这个判断是来自成年人的。我们暂且把这个“成年人”设定为成熟的诗人或者自觉的诗人，他所拥有的判断能力在写作中(zhong)是第一义的。我说过，判别出好坏比写出好诗（但不(bu)知道好坏）更为重要，判断力是某种更为升华的天赋或者能力。比如毕加索从非洲面具那里获得灵(ling)感，你不(bu)能说毕加索的才华、能力不(bu)如非洲土著(zhu)。
同理，某种坚定精准的判断力是一个自觉写作者的标志，而这种判断力并非可以一蹴而就，是经过专(zhuan)业锤(chui)炼和(he)对文学、艺术、思想、历史全方位的了解、沉浸才可能获得一二的。这种了解和(he)沉浸就是我说的“坐标感”建立的过程。
界面文化：你谈到口语(yu)化写作和(he)知识分子写作，都(dou)有一些(xie)范文和(he)教条。这些(xie)教条是什么？你认为年轻人应该(gai)去理解并且遵循(xun)那些(xie)教条吗？
韩(han)东：各有各的教条，这是肯定的，这样的教条很多其实也很混乱(luan)，列举(ju)它们实属无聊。教条也许有用，但最多也止于提示的作用。亘古(gu)不(bu)变、一劳永逸那就过分了，你也偷懒了。但人有一种本能，就是想偷懒、走捷径，于是才有了“武功秘籍”的传说。在这个意义上我坚决反对教条，尤其是那些(xie)冒充公理的教条。私人的教条可以有，至(zhi)少(shao)无害(hai)，对写作甚至(zhi)有阶段性(xing)的帮助。公理（低一级(ji)别但更容易掌(zhang)握(wo)的是公式），我觉得如果推而广之，对具体的写作只能是有害(hai)无益。
文艺腔没有创造性(xing)
金句不(bu)是诗歌的目的
界面文化：你说写诗的时候一定要注意整(zheng)体，每一句都(dou)不(bu)平，但是整(zheng)体起(qi)伏、变化、转(zhuan)换不(bu)大却是不(bu)好的。不(bu)过，我们处于一个十(shi)分喜欢金句的时代，读诗的时候总是会把某个句子摘抄下来。你怎么看待这种情况？
韩(han)东：你写的是诗，不(bu)是格言，况且格言也不(bu)就是“金句”。金句的说法(fa)和(he)流行在今天是某种商业化的结果。就社会层面而言，从诗歌和(he)文章中(zhong)摘抄金句也未见得就是一件坏事，甚至(zhi)是好事情，值得欢迎。至(zhi)少(shao)，这也是诗歌普及和(he)作用于生(sheng)活的一种方式。但就专(zhuan)业而言，埋(mai)头(tou)于金句却是本末倒置了。把诗歌理解成好句子，把写诗理解成写出金句，或者用金句组装(zhuang)以达成一首杰作，不(bu)仅外(wai)行这么看——外(wai)行这么看并无害(hai)处，关键是不(bu)少(shao)诗人也是这么认为、这么干的。于是便浮华成风、造作成风、炫耀成分，从整(zheng)体上扭曲了诗歌之为语(yu)言艺术这件大事。诗歌里有“金句”那是顺流而下的结果，是过程中(zhong)的风景闪现，并非是目的。为了金句而牺(xi)牲诗歌作为艺术作品的整(zheng)体性(xing)观感和(he)魅力那就太不(bu)值当了。因小失大，就像因为追星我们无所谓是否是看了一部烂(lan)剧(ju)。
界面文化：你谈到现在一些(xie)年轻人的诗，写得很不(bu)错(cuo)，很有新鲜感，但是他们写作有一个习惯(guan)和(he)定势，“一个小灵(ling)感、一个小感觉，抓起(qi)来就写，瞬间(jian)完(wan)成”，你更希(xi)望作者去写一些(xie)比较深入的东西。“小”指的是什么？怎么才叫深入的主题？
韩(han)东：即兴是诗歌的常见方式，我不(bu)反对，但总是这样就形成了某种习惯(guan)。再者，我说的“小”并不(bu)是指篇幅、规模。一首诗可以很短(duan)小，但可以容纳更多的内容。以少(shao)为多，这是诗歌的本意，我反对的是以少(shao)为少(shao)，或者以小为小。形式外(wai)观可以是短(duan)小的，但可以写得深入、崎岖，有变化。
从写作的角度说，你可以写得慢一点、迟钝一点，多修改几遍(bian)，给自己更多完(wan)成的时间(jian)，让更多的东西进入，或者让更多深层的东西透露出来。即兴不(bu)能成为浮光(guang)掠影。满怀(huai)兴奋地开(kai)始，但需要锻造的过程，诸如此类。言不(bu)在多，但最好经得起(qi)推敲(qiao)，扬(yang)起(qi)来然后(hou)收住，这是远远不(bu)够(gou)的，还得有一个下潜、沉淀乃至(zhi)挖掘的空间(jian)。
图片来源：视觉中(zhong)国
界面文化：最近有一部电视剧(ju)《微暗(an)之火》，故事里的男女主角情感是用诗串起(qi)来的，一开(kai)始主人公觉得讲述身体欲望的诗是“黄诗”，你则提到沈浩波的“下半身”是“第三代”之后(hou)当代汉语(yu)诗歌写作最重要的流派。诗的主题有没有高下优劣之分？写得好不(bu)好和(he)诗人选取的题材有没有关系？
韩(han)东：原则上诗歌主题没有高下之分。或许有，但你不(bu)写成一首具体的诗就无从谈起(qi)。也就是说，写什么并决定不(bu)了诗歌的高下。用“屎尿屁”概括一类诗歌，是侮(wu)辱或者污蔑性(xing)的，世界上并不(bu)存(cun)在所谓的“屎尿屁”的或者专(zhuan)写这些(xie)不(bu)涉及其他的诗歌，倘若如此为什么要写成诗呢(ne)？直接写成散文或者你说的“黄文”不(bu)就得了？
当然，诗人有叛逆的天性(xing)、冒犯的天性(xing)，的确会将社会意义上的低贱需要掩饰的东西加以抬升，作为武器刺激美学上的平庸、俗套和(he)伪善。这也几乎是每一代有抱负的诗人必须经历的一课，但一旦成为“行活”也就成了概念(nian)，成了了无新意的俗套。所以，有时候他们并撼动不(bu)了所谓诗歌正朔的因袭痼疾，冒犯到的只是大众而已(yi)。这已(yi)经是题外(wai)话了。
界面文化：你在批改学生(sheng)的诗时谈到，“不(bu)反对你用词、弯曲句子，不(bu)反对做作，只是要警惕毫无意义的文艺腔，反对习惯(guan)性(xing)的‘文艺’”。“太文艺”是什么意思？为什么文艺腔是不(bu)好的？你还说“美得不(bu)新鲜，没什么意思”，什么叫做美得不(bu)新鲜呢(ne)？
韩(han)东：文艺腔是一种形容吧，你读了一些(xie)东西看了一些(xie)东西，毫无新意地加以模仿(fang)。简单(dan)地说，文艺腔就是没有创造性(xing)，就是对文艺或者文艺作品的一种“消费”。当然，消费并没有什么不(bu)好，但作为一个写作者我们需要的是“创新”，是贡献出一己自我的发现，贡献“特别”，“太文艺了”就是似曾相(xiang)识，就是老(lao)生(sheng)常谈（文艺的老(lao)生(sheng)常谈），就是消费者、模仿(fang)者所理解的那层“文艺”，比如说“金句”之类。
我做过一个运动员和(he)球迷的比方。哪一个球迷对足球运动不(bu)是津津乐道的？不(bu)是了如指掌(zhang)的？反倒是球员看上去不(bu)那么“在行”。球迷没什么不(bu)好，但你让他下场踢(ti)一把看看。他的本质就是消费者、收集者、模仿(fang)者和(he)玩家，而一位真正的球员与球迷对足球的理解显然是不(bu)一样的。我们需要“文艺”，但一个写作者真的不(bu)能那么“文艺”。美得不(bu)新鲜，就是没有创造性(xing)，就是对以原创为要务的写作活动的以讹(e)传讹(e)。
书面语(yu)和(he)口语(yu)的关系
使“我手写我口”成为可能
界面文化：谈港台诗歌时你谈到，“他们写的东西在内地或大陆(lu)人看来，是一种跟你很近但又很奇怪的东西，由于不(bu)习惯(guan)，你会失去信任感。”你也谈到，早年自己接触过洛夫等(deng)诗人，“但信任感没有建立起(qi)来”。不(bu)习惯(guan)有时候会是新鲜和(he)陌生(sheng)感，为什么在这里会丧失信任感呢(ne)？这里“信任感”是指什么？
韩(han)东：这个问题有水准，差点把我难倒了。好在我说的不(bu)是一个逻辑(ji)问题，是真实感受，但的确需要梳理一番。首先，不(bu)习惯(guan)并不(bu)意味新鲜和(he)陌生(sheng)感。对洛夫这样的诗人，我反倒是觉得诗书傍身，缺乏新鲜感。甚至(zhi)，整(zheng)个港台地区的书面语(yu)和(he)大陆(lu)的书面语(yu)比较，和(he)口语(yu)的差距都(dou)是更大的。从大陆(lu)的书面语(yu)里你能读出与之相(xiang)应的口语(yu)，但港台地区书面语(yu)背后(hou)的口语(yu)到底是什么却难以了望。当然，这很可能和(he)大陆(lu)的书面语(yu)有其指定的口语(yu)也就是普通话有关。
我的意思并不(bu)是说口语(yu)重要，而是说，口语(yu)和(he)书面语(yu)的关系异常重要。现代汉语(yu)与文言的最大区别，就是建立了书面语(yu)和(he)口语(yu)之间(jian)的一种相(xiang)应的关系。这种相(xiang)应的关系，使得“我手写我口”成为可能，也使得一己的、来自于现实独特经验的创造成为可能。排(pai)除各种因素，作为一种现代语(yu)言的现代汉语(yu)，大陆(lu)的语(yu)言体系的确是更加完(wan)备和(he)成熟的。说得过于专(zhuan)业了，打住。有机(ji)会我们再讨论吧。
界面文化：你在书中(zhong)提出“诗歌不(bu)一定非得说清(qing)楚不(bu)可，但说不(bu)清(qing)楚的部分也要魅力，诱惑别人去琢磨”，这个标准是怎么得来的？魅力究竟是怎么来的，它是说不(bu)清(qing)道不(bu)明的东西吗？你在评价学生(sheng)写诗时时常会说这首诗“太内向”，只有诗人自己才能看明白。“内向”和(he)有魅力的看不(bu)懂是什么区别呢(ne)？
韩(han)东：这仍然是一个逻辑(ji)问题。简单(dan)地说，魅力是指对语(yu)言、行文的感受，懂与不(bu)懂牵扯(che)到表达的内容，前者可说是“怎么写”的问题，后(hou)者指“写什么”。写什么，我们自己得心(xin)中(zhong)有数，而怎么写涉及到语(yu)言的艺术层面。你不(bu)一定非得写得那么清(qing)楚（对读者而言），但诗歌的语(yu)言层面必须有魅力，有诱惑力。但这种“不(bu)必那么清(qing)楚”是就阅读而言的，对作者而言，你写的是什么或者想写什么自己最好明白。内向可以，但内向到连自己都(dou)不(bu)知道写的是啥，一般来说就有问题了，至(zhi)少(shao)我是不(bu)赞(zan)成这样的。你可以把我的这番话看成强(qiang)辩。总之不(bu)能机(ji)械、教条、“逻辑(ji)”地理解诗歌或者写诗这件事。
界面文化：书中(zhong)学生(sheng)刘天远的分行日记，是否算是诗呢(ne)？你分析时说“这里面有一些(xie)东西算是诗的”，是“语(yu)言、声(sheng)音(yin)的变化，长短(duan)句的变化，段落之间(jian)排(pai)列的变化”。平时普通读者遇到一个老(lao)干部写的诗，或者看起(qi)来敲(qiao)一下回车键分行就能成的诗，究竟怎么判定它是否算是一首诗？
韩(han)东：我们写的是所谓的“自由体”，也就是说是没有固定的“格律”规范的。也许分行就是现代诗歌唯一的格律，有人说分行即诗，有一定道理。当然，仅仅有诗的模样还不(bu)行，我们还追求“诗意”“诗性(xing)”或者“诗的”这样一些(xie)东西，但这些(xie)东西到底是什么，是很难以定义的方式说清(qing)楚的。我写过一篇文章叫《分行术》，辨析的就是这件事，你若有兴趣可以找来看看。刘天远的某段日记中(zhong)包含了“诗意”“诗性(xing)”，但并不(bu)是说他所有的日记通过分行都(dou)可以是诗歌。分行只能获得现代诗歌的某种明确的样式，并不(bu)能获得我们所说的“诗意”“诗性(xing)”。
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