范小青，中国传媒大学戏剧影视(shi)学院(yuan)副教授，釜山(shan)国际电影节顾问(wen)。她多年来致力于韩国电影研究，并作为中韩合作制片的先行者，参与监制、策划(hua)多部影视(shi)作品，并入围国际大型电影节。近日，范小青的《韩国电影100年》由后浪推出，该(gai)书以包括李沧东、奉(feng)俊昊(hao)、朴赞郁、金基德、洪常秀等在内(nei)的撬动韩国电影历史的“386电影世代”为支点和重点，书写了韩国电影的百年历史。澎湃新闻(wen)记者就代际划(hua)分、《寄(ji)生虫》现象及韩国电影的立身之道等话题专访了范小青老师。
范小青
澎湃新闻(wen)：李沧东导演(yan)在序言中就提到，认(ren)为本书借用中国电影史的“代际划(hua)分”这一兼具主体(ti)性(xing)与系统性(xing)的方式来梳理韩国百年电影史令人耳(er)目一新。能谈谈为什么我(wo)们的代际划(hua)分同样适配于韩国电影史么？
范小青：首先我(wo)觉得东亚(ya)三国因为儒(ru)家思想(xiang)的基础(chu)，非常注重家庭性(xing)和社会性(xing)之间(jian)的连接。与代际类似的方法(fa)意大利(li)的皮埃尔·索(suo)林（Pierre Sorlin）也使(shi)用过(guo)，但是(shi)他是(shi)以电影观(guan)众代际为轴写的意大利(li)电影史，可惜并没有引起(qi)关注和共鸣。而东亚(ya)社会传统的去“个人主义”、偏“家族社群主义”的文(wen)化共识，使(shi)得年龄相仿的创作者之间(jian)联(lian)系比较紧密(mi)。熟悉韩国影视(shi)剧的话，我(wo)们知(zhi)道他们在工作场合、在大学里都会以哥哥姐姐称呼前(qian)辈(bei)的，跟叫家里人一样，所以这种家族主义是(shi)比较有传统的，也会比较有亲和力。这是(shi)首先从历史的维度上来看(kan)，这样的代际划(hua)分就是(shi)不是(shi)某一个人，而是(shi)一个集群，这样的历史方法(fa)论是(shi)适合于韩国的。
第二，我(wo)这本书是(shi)写给(gei)中国读者看(kan)的，尤其是(shi)写给(gei)中国影迷看(kan)的，我(wo)们对于代际划(hua)分，对于一代、一群、一拨这样的电影史方法(fa)论已经非常熟悉了，用这种方式来讲述他们可能没有那么了解的韩国电影史，我(wo)觉得是(shi)一个特别(bie)便利(li)的事儿。再然后，就是(shi)从您刚刚说的书的序言包括我(wo)自己(ji)采访韩国的这些电影人，他们对这种借用自我(wo)们的代际划(hua)分也是(shi)很(hen)接受的，而且在韩国学者郑琮桦的《韩国电影史》里也都有类似“第二世代”“第三世代”这样的表达(da)，可见韩国自己(ji)本身有这种自发性(xing)的代际概念，包括我(wo)去查了他们的文(wen)学史里也有代际的概念，比如在日本殖民统治(zhi)初期(qi)出生的人和后期(qi)出生的孩子，他们是(shi)划(hua)分为两(liang)代的。
就电影史的研究来说，肯定是(shi)我(wo)们旗帜(zhi)鲜明地首先使(shi)用了代际划(hua)分，而我(wo)们运(yun)用代际划(hua)分的原因也是(shi)当时要整理一个电影史的轮廓，并且这种“打包”式的方式也确实更容易被外国人所接受，他们对于我(wo)们复杂的历史不了解，代际是(shi)一个非常好用的梯子。所以这一方法(fa)论对于韩国电影历史而言，既合适也便利(li)。
澎湃新闻(wen)：这其中您将386电影世代与中国的第五代导演(yan)并举，在您看(kan)来，这两(liang)个群体(ti)可以拿来互相比照的共性(xing)是(shi)什么？
范小青：所谓“386世代”，是(shi)韩国社会学的一个固定用词，特指的是(shi)那些出生于60年代，在80年代积极参与民主抗(kang)争运(yun)动，大学毕业后30多岁才进入职(zhi)场的一代人，他们被认(ren)为是(shi)韩国社会变革的中坚(jian)力量。而韩国电影在世纪之交开始的腾飞，正是(shi)得益于386电影世代的集体(ti)发力。这一代在时间(jian)上其实是(shi)跟我(wo)们的第六代的时间(jian)差不多，但是(shi)他们给(gei)本国电影的那种像探照灯一样的照亮电影史的功(gong)能是(shi)和我(wo)们的第五代导演(yan)类似的。在第五代之前(qian)，中国电影在国际上有小众的名(ming)气，却并没有大众的认(ren)知(zhi)度，从第五代，张艺谋、陈凯歌、田壮(zhuang)壮(zhuang)、李少红等开始，这种国际上的知(zhi)识分子的目光，或者说有东方审美的目光，开始关注中国电影界，并且顺(shun)势点亮了之前(qian)的第四代和之后的第六代，很(hen)多外国学者也开始研究中国电影，我(wo)觉得这是(shi)和386世代特别(bie)相似的一点。就是(shi)第五代让整个中国电影被外来的目光所聚焦，更多地认(ren)可我(wo)们的文(wen)化，尤其是(shi)大众流行文(wen)化。电影是(shi)第七艺术，它兼容了技术、艺术、商业和大众媒介等多种元素。386世代也是(shi)带领韩国电影走向世界的人，然后带领全球的影迷能够看(kan)到韩国电影。我(wo)们的第五代完全打破了原来好莱坞或者说西方世界的那种东方想(xiang)象，而韩国386世代所塑造的银幕形象或者说国族形象，虽(sui)然和我(wo)们的不一样，但效果是(shi)一样的，打破了西方固有的对东方的文(wen)化想(xiang)象。在1996年第一次釜山(shan)电影节之前(qian)，很(hen)多西方人甚至仅仅认(ren)为韩国是(shi)一个休战国家，它只(zhi)是(shi)冷战前(qian)线的象征(zheng)。但是(shi)这些西方的知(zhi)识分子、媒体(ti)人、艺术家来到釜山(shan)之后，发现1988年奥运(yun)会之后，韩国除了在经济上创造了汉江奇(qi)迹之外，还有一个文(wen)化上的梦想(xiang)。
澎湃新闻(wen)：您这本书采用以386世代（第四世代）为支点和重点来提领韩国电影百年历史的方式，甚至在书写顺(shun)序上也是(shi)将第一至第三世代作为“前(qian)史”放在了全书的最后，为什么这么安排呢？
《下女》
范小青：我(wo)当时刚刚做这本书的时候，好几位编辑也都提出了质疑，说范老师我(wo)们能不能按照时间(jian)顺(shun)序写下来，但我(wo)说这个可能我(wo)改不了，因为这就是(shi)我(wo)看(kan)韩国电影历史的方法(fa)。我(wo)自己(ji)是(shi)一个资深影迷，我(wo)相信很(hen)多影迷跟我(wo)是(shi)一样的，我(wo)们首先关注到的是(shi)386世代，是(shi)因为他们我(wo)们才开始对韩国电影感兴趣的，才开始想(xiang)要挖掘。就比如说，奉(feng)俊昊(hao)和朴赞郁经常提到的60年代的那位大导演(yan)、《下女》的导演(yan)金绮泳，那么我(wo)就会想(xiang)，这个导演(yan)到底他有哪些特质能让这两(liang)位当代的大导演(yan)念念不忘，他们在各(ge)种场合，欧洲也好，美国也好，都在聊这个导演(yan)，你想(xiang)，韩国电影是(shi)从殖民时期(qi)的日本、20年代的上海(hai)，再到60年代模仿好莱坞，70年代爱看(kan)香港电影，然后80年代大学生们去法(fa)国和德国驻韩大使(shi)馆的文(wen)化院(yuan)里“攻读”欧洲艺术电影，再后面(mian)90年代整个就是(shi)泡(pao)在好莱坞电影里成长(chang)起(qi)来的。他们当然也想(xiang)要强调我(wo)们也是(shi)有自己(ji)的传统、自己(ji)的营养的，于是(shi)，他们牢牢抓住了另类前(qian)卫的金绮泳，但是(shi)对于外国人来说，金绮泳是(shi)谁？就像我(wo)一样，我(wo)就很(hen)好奇(qi)，我(wo)自己(ji)的学习和研究就是(shi)先从386世代开始慢慢越挖越深，然后去追溯前(qian)史，从一个认(ren)识的角度来说，这个顺(shun)序是(shi)很(hen)合理的。尤其对于我(wo)们中国影迷来说，这个安排我(wo)认(ren)为更加是(shi)合适的。
澎湃新闻(wen)：您形容386世代具有浓郁的“老男孩气质”，能将看(kan)似水(shui)火不容的社会意识和娱乐精神相结合，这个说法(fa)挺有意思的，能稍微展开解释一下吗？
范小青：我(wo)说的“老男孩气质”首先是(shi)因为他们都是(shi)影迷出身的一代，你看(kan)奉(feng)俊昊(hao)自己(ji)说他从小会看(kan)美军频(pin)道的那些深夜的美国类型电影，而朴赞郁又特别(bie)喜欢希区柯克，他一方面(mian)喜欢希区柯克的严谨，一方面(mian)又喜欢b级片，不按常理出牌，洪常秀就更不用说了，他父母是(shi)韩国的第一代电影制片人，也就是(shi)李沧东小时候过(guo)得苦一点。像前(qian)面(mian)三位他们都是(shi)典型的“老男孩”，好奇(qi)冲动，喜欢探索(suo)，永不满足。影迷出身的他们熟悉那种规律(lu)性(xing)，所以也知(zhi)道怎么样去利(li)用那种规律(lu)性(xing)，同时要打破这种规律(lu)性(xing)。因为聪明人总是(shi)借助规律(lu)打破规律(lu)的，对不对？只(zhi)不过(guo)他们在这两(liang)者相结合的方式上是(shi)不一样的，每个导演(yan)有自己(ji)的特点，但是(shi)他们都非常熟悉怎么玩这个东西，怎么把一个套路性(xing)的、类型化的东西里放进自己(ji)的东西去，他们各(ge)自都有非常熟练的方法(fa)。
《小姐》剧照
说到底，电影是(shi)有人投资，花了投资人的钱，然后拍出来给(gei)观(guan)众看(kan)了以后，这个钱才能收回来，然后才能有第二部作品的。在任何一个产业体(ti)系完备的地方，其实如果你第一部电影折了，第二部的投资就很(hen)难了，如果你第一部、第二部都折了，那么几乎就没有第三部的可能了。像朴赞郁这种大导演(yan)，他的第一、第二部全折了，他是(shi)凭着他超强的能力，包括写剧本的能力，赢得了第三部的机会，所以第三部他就向商业妥协了，妥协之后，他发现他的影响力变大了，有更多人来给(gei)他投钱，愿意让他把他那种所谓小众的东西改变一下，包装成一种稀缺的审美，类似波(bo)西米亚(ya)风，将小众的包装成了稀缺的，而不再是(shi)被边缘化的东西。就是(shi)你到底是(shi)选择把它变成一个比较稀缺的大众产品，还是(shi)一个比较边缘化的小众产品，其实内(nei)核是(shi)一样的，只(zhi)是(shi)换个包装市场就买账了，所以你得会包装，这也是(shi)我(wo)特别(bie)佩服朴赞郁的一点。韩国电影的原创率是(shi)80%，全世界最高(gao)，但是(shi)朴赞郁是(shi)这些大导演(yan)当中用IP用得最多的，他有很(hen)多改编作品，但是(shi)他的IP可不是(shi)像我(wo)们说哪个网(wang)文(wen)火了，就把它买来用，也不是(shi)像日本一个IP滚着用。《小姐》是(shi)用的英国作家萨拉(la)·沃特丝的《指匠(jiang)情挑》，他的吸血鬼(gui)电影《蝙蝠》用的是(shi)左拉(la)的《红杏出墙》，他都用的是(shi)小众的，边缘的，并不出名(ming)，但是(shi)很(hen)出格的作品，他把它用了之后变成东方味(wei)道的作品，所以他的电影就特别(bie)适合这种东西方的文(wen)化交流，特别(bie)能在海(hai)外受到关注，因为那种情感是(shi)他们所熟悉的，但是(shi)情境又是(shi)他们陌生的。但最终作品探讨的还是(shi)人性(xing)对吧？所以他都用得非常聪明。
澎湃新闻(wen)：您在书中提到2019年《寄(ji)生虫》的大热让恰逢百年的韩国电影史有了被聚焦的机会，而该(gai)片的背后有太多线索(suo)可以用以探索(suo)韩国电影的历史，这具体(ti)是(shi)指什么？
范小青：《寄(ji)生虫》首先恰好是(shi)在韩国电影100年的时候出现的一个高(gao)峰，2019年的时候获得了戛纳电影节的金棕榈，然后是(shi)奥斯卡。其实我(wo)在采访韩国电影人的过(guo)程中，一直很(hen)搞笑地问(wen)周边人一个问(wen)题，就是(shi)奉(feng)俊昊(hao)的《杀人回忆》那么棒，《母亲》那么棒，为什么一直没有得大奖？当然大家知(zhi)道金棕榈有的时候是(shi)一部作品特别(bie)好，但是(shi)更多时候是(shi)导演(yan)的作品都很(hen)好，一直没有找(zhao)到合适的契(qi)机得奖。所以我(wo)觉得《寄(ji)生虫》的风光相当于是(shi)韩国电影这100年的加持力量都给(gei)到了奉(feng)俊昊(hao)这里，因为韩国是(shi)1919年才开始有第一部电影，所以他上台领奖的时候也说这正好是(shi)韩国电影100年，这个时候拿奖感到特别(bie)荣幸。我(wo)也觉得这是(shi)韩国电影这么多年来的努力终于被认(ren)可的一个契(qi)机。这部电影当中是(shi)在讲阶(jie)级是(shi)吧，我(wo)一直说奉(feng)俊昊(hao)的电影更像是(shi)一个寓(yu)言，所以老少咸宜，这个作品里就有很(hen)多致敬前(qian)面(mian)说到的金绮泳导演(yan)的地方，奉(feng)俊昊(hao)自己(ji)多次提到《下女》的阶(jie)级/阶(jie)梯意象，所以这很(hen)显然有一个致敬。
《寄(ji)生虫》主创团队上台领取(qu)奥斯卡最佳影片奖
然后不知(zhi)道大家注意到没有，他在戛纳得奖的时候身边有一位女性(xing)的制片人，Barunson E&A的郭信爱；他在奥斯卡领奖的时候，他的出品人也是(shi)一位女性(xing)。CJ ENM的李美敬。可见韩国电影产业当中的女性(xing)还是(shi)蛮有一些隐(yin)秘力量的。这部电影能够进入奥斯卡的角逐并且最终赢得四座(zuo)小金人，绝对是(shi)在出品方CJ的鼎力支持下才能够做到的。CJ跟奉(feng)俊昊(hao)一直在合作，他们在拍《雪国列车》的时候就已经把那一年定为公(gong)司的海(hai)外市场元年。CJ是(shi)三星的背景，斯皮尔伯格刚刚做梦工厂的时候，李美敬就看(kan)好了想(xiang)投资。她在哈(ha)佛学习过(guo)，也在复旦读过(guo)书，所以她也会讲中文(wen)。她在好莱坞的资源(yuan)特别(bie)好，因为是(shi)梦工厂的三大原始股东，当时她说服她弟弟投的梦工厂，投梦工厂之后，CJ得到了什么好处呢？就是(shi)梦工厂出品的所有作品，在亚(ya)洲除了日本之外的发行权都给(gei)了CJ。所以她在美国的根(gen)基很(hen)扎实，她不仅了解好莱坞最先进的、最尖端的电影产业的运(yun)作规律(lu)，她在好莱坞的人脉也是(shi)非常广的，一部片子背后把它托起(qi)来的力量其实是(shi)非常复杂的。
澎湃新闻(wen)：我(wo)们知(zhi)道，韩国电影是(shi)在好莱坞的压(ya)迫(po)性(xing)优(you)势下突围而出的，您在书中提到，好莱坞大发行公(gong)司在韩的自由营业一方面(mian)在短(duan)时间(jian)内(nei)导致韩国本土片市场几近崩溃，另一方面(mian)也让韩影产业环节中最落后的流通结构被暴露，成为了其破旧立新的直接动因。而在内(nei)容上，韩国电影几乎也是(shi)在学习模仿好莱坞的叙事、类型、视(shi)觉模式中杀出一条自己(ji)的路来的，何以韩国电影能在对抗(kang)和模仿好莱坞中顽强地生长(chang)出来而没有被同化呢？
范小青：当时正好是(shi)第四世代的制片人时代，他们是(shi)一拨特别(bie)棒的知(zhi)识分子，有情怀，有追求，而且确实是(shi)通过(guo)自己(ji)的社会运(yun)动，改变了社会的一拨人。他们抵(di)抗(kang)好莱坞真的是(shi)万众齐心的，因为如果让好莱坞吃了，那么就相当于自己(ji)国家的文(wen)化以及他们的事业都没有希望了，所以他们就开始“师夷长(chang)技以制夷”，但为什么学习好莱坞而没有迷失在其中呢，我(wo)觉得这就是(shi)知(zhi)识分子举一反三的力量所在。并且，就像尹鸿(hong)教授说的，好莱坞能给(gei)我(wo)们眼球的满足，但是(shi)却不可能替代本民族对本土现实、本土文(wen)化和本土体(ti)验的关怀。所以对创作者来说，他们学会了好莱坞的方法(fa)论之后，就开始添入各(ge)种民族的血和肉，一开始火爆的是(shi)喜剧片和动作片，当然喜剧片和动作片永远是(shi)最火爆的东西。我(wo)们刚才就说，了解规则是(shi)为了按照规则来打破规则的，尤其韩国的民族审美跟美国是(shi)很(hen)不一样的，你去看(kan)最近20年的票房(fang)排行榜，你就会看(kan)到韩国人喜欢的是(shi)什么？是(shi)悲愤的，伤感的，命运(yun)的。为什么喜欢这种悲感的东西，因为在他们的历史过(guo)程中，有太多自己(ji)没有办(ban)法(fa)做主的时候，无论是(shi)在历史上作为我(wo)们的从属国也好，还是(shi)后来成为日本的殖民地也好，再后来虽(sui)然独立了，但是(shi)民族被一分为二了，再又是(shi)军事独裁，所以无论是(shi)国家还是(shi)下面(mian)的每一个家庭，其实命运(yun)有很(hen)多时候都是(shi)我(wo)想(xiang)要怎么样，但是(shi)我(wo)完成不了，所以那种深深的遗憾难过(guo)，无处发散的、没有对象的“恨”的情绪就弥漫在那里，那种“恨”的文(wen)化就变成了他们每个人血脉当中的基因。
澎湃新闻(wen)：您在书里也专门谈到了韩国电影呈现出的最明显特质——暗(an)黑与火爆，其实是(shi)与他们的这种“恨文(wen)化”有着深入的内(nei)在联(lian)系的，是(shi)韩国艺术一直以来的中心主题与主流情绪，而且话题的沉重总能与大众的热烈反响成正比。想(xiang)一下，好像确实有很(hen)多大卖电影可以印证这一“怪(guai)象”。
《破墓》
范小青：对，他们那种恨，有的是(shi)民族分裂之恨，有的是(shi)独裁统治(zhi)之恨，有的是(shi)社会不公(gong)之恨，总之就是(shi)各(ge)种恨意在电影里能有一种想(xiang)象当中的消解，最近最火的《破墓》其实也是(shi)这样的，某种程度上都是(shi)他们内(nei)心的那种积郁、那种恨的消解。再比如像《熔炉》《素媛》这种类型的片子，关注沉重的社会问(wen)题，很(hen)重要的一点是(shi)他们拍得也好，你像李濬益导演(yan)的《素媛》，其实是(shi)教育部发起(qi)的一个公(gong)益电影，是(shi)一个特别(bie)小的项目。李濬益导演(yan)很(hen)低调，但是(shi)因为我(wo)接触比较多，我(wo)觉得他是(shi)一个很(hen)高(gao)尚(shang)的人。就是(shi)这样一个教育部希望教女孩子怎么防(fang)止被侵(qin)害(hai)的公(gong)益项目，他拍得这么好。
澎湃新闻(wen)：您在书中说，随着第四世代制作人时代的终结，韩国电影引以为豪的多样性(xing)面(mian)貌正在渐渐弱化，而商业气息越来越浓郁。这也让人想(xiang)到近年来频(pin)频(pin)被讨论的关于流媒体(ti)对于韩国影视(shi)的影响，似乎当年没有被好莱坞同化的韩国影视(shi)正在严重地网(wang)飞化，对此，您怎么看(kan)？
范小青：对于网(wang)飞的问(wen)题，我(wo)比较乐观(guan)，我(wo)后面(mian)有一篇即将要发表的论文(wen)，题目就叫《从借船出海(hai)到出海(hai)造船》，我(wo)觉得韩国是(shi)一直有急迫(po)的文(wen)化出海(hai)的需(xu)求的，网(wang)飞这样的平台给(gei)了他文(wen)化出海(hai)的种种可能，所以他非常欣然地投入到了网(wang)飞的怀抱中去，但在网(wang)飞的体(ti)系当中，我(wo)觉得他们并不是(shi)被动的，而是(shi)在积极应对的。因为确实在跟网(wang)飞合作的过(guo)程中，他们的内(nei)容可以第一时间(jian)被全世界的观(guan)众看(kan)到、认(ren)可，可以最大面(mian)积地流行，所以我(wo)认(ren)为网(wang)飞并没有给(gei)韩国的电影业带来什么灭顶(ding)之灾(zai)，只(zhi)不过(guo)是(shi)去适应另外一种方式的生产而已。我(wo)理解所谓被网(wang)飞同化的意思，就是(shi)说如果网(wang)飞把你的价值全利(li)用完了，你就啥(sha)也不是(shi)了，但是(shi)韩国不是(shi)这种情况，不是(shi)一个文(wen)化弱者被强者追捧利(li)用的情况，因为他们有着非常高(gao)效的产业，他们也是(shi)在学习，在出海(hai)的过(guo)程中不断寻找(zhao)自己(ji)造船的可能性(xing)。
《犯罪城市4》
当然，到了江南世代之后，确实因为是(shi)大的财阀集团掌控了这些文(wen)化创意的产业，所以数字财报的要求不再像第四世代的那些制片人一样，把诗人情怀看(kan)得很(hen)重，只(zhi)要不赔钱就 Ok了，所以当时产业的面(mian)貌就是(shi)电影很(hen)多元化，艺术的多元化特别(bie)被鼓励(li)，而现在确实有越来越眼球效应、过(guo)度商业化的趋势。但就像我(wo)在书里说的，这恰恰也是(shi)女性(xing)电影人小成本电影的机会，那是(shi)一个反商业味(wei)的趋势。我(wo)是(shi)这么看(kan)这个问(wen)题的，今年还不到半年，韩国已经出了两(liang)部超过(guo)千万的电影了，《首尔之春》和《破墓》，《犯罪城市4》也快了，虽(sui)然这都是(shi)男性(xing)气质为主的大片，但是(shi)这种大体(ti)量的片子肯定是(shi)维持产业资本最重要的手段，否则产业资本就纷纷离场了，所以是(shi)得有产业资本在大体(ti)量的同时，才能有这种小的多元化的艺术创作的。
而且，CJ和SK（韩国最大的移动通讯运(yun)营商）他们也在布(bu)局OTT平台，以后不是(shi)单(dan)靠外国的平台来出海(hai)，靠外国的平台出海(hai)以后他们的内(nei)容被大家认(ren)可之后，他们就可以靠好的内(nei)容，用自己(ji)的平台输出，即便自己(ji)的平台没有那么强势，但也可以有出海(hai)的可能性(xing)，这就是(shi)我(wo)说的出海(hai)造船。
澎湃新闻(wen)：刚刚也说到了女性(xing)电影的问(wen)题，您在书中也特别(bie)关注了韩国女性(xing)电影人在近十(shi)几二十(shi)年的集体(ti)崛起(qi)，她们多元、多样的风格以及大多坚(jian)持小成本独立制作的路线是(shi)吹向商业味(wei)日渐浓重的韩国银幕的清风，那在您看(kan)来，韩国女性(xing)电影人的女性(xing)电影与其他国家的女性(xing)电影相比有什么自己(ji)的特点呢？
《82年生的金智英》
范小青：我(wo)们说韩国电影的主流群体(ti)是(shi)男性(xing)气质爆棚的，这是(shi)无可否认(ren)的，尤其他们又都是(shi)经过(guo)了民主化运(yun)动的一代，所以他们关注的重点也都是(shi)社会、经济，就是(shi)大的社会结构上的民主化，而恰恰生活民主化是(shi)他们忽略的，也就是(shi)说家庭里面(mian)的民主化。而女性(xing)导演(yan)、女性(xing)创作群体(ti)的出现，对于生活民主化的种种要求和描写就很(hen)突出，让更多观(guan)众能看(kan)到女性(xing)的处境，有了意识之后才会有解决方案(an)，有改变的可能，我(wo)觉得这还是(shi)很(hen)重要的。我(wo)在书中写到了四个不同年代的代表性(xing)女导演(yan)，比如60后的林顺(shun)礼（《我(wo)生命中最精彩的瞬间(jian)》），70后的金度英（《82年生的金智英》），80后的金宝拉(la)（《蜂鸟》），90后的尹丹菲（《姐弟的夏夜》），都非常值得关注。