【按】“答辩”是一个围绕文史类新书展开对话的系列，每(mei)期邀请青年学者为(wei)中英文学界新出的文史研究著作撰写评(ping)论，并由原作者进行回应，旨在推动文史研究成果的交流与传播。
本期邀请美(mei)国宾夕法尼亚大学艺术(shu)史系电影(ying)研究专业的周晨书教授与三(san)位年轻学人讨论其新著《银幕(mu)之外：社会主(zhu)义中国的电影(ying)放(fang)映》（Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China，简称《银幕(mu)之外》，加利福(fu)尼亚大学出版(ban)社，2021）。本文为(wei)作者对三(san)篇书评(ping)的回应文章(zhang)。
首先，我想感谢三(san)位评(ping)议人对拙作的认真阅读与分析。三(san)位作者不仅对《银幕(mu)之外》书中的主(zhu)要观点进行了清晰(xi)的归纳(na)总结，还分别提出了极具建(jian)设(she)性的问题。在本篇回应中，我想主(zhu)要从两个方面分享一些粗浅的看法。
第一是方法论。郭燕平指出本书的各章(zhang)节在处理政治与娱乐的关(guan)系这一问题时有不同侧重。杨旖(yi)旎询(xun)问在以电影(ying)经验为(wei)核心的理论框(kuang)架，和以观众个人记忆为(wei)依托的文献材料之外，是否(fou)有研究电影(ying)放(fang)映和接受的不同路径。两位作者的提问虽不尽相同，但(dan)都涉及到如何研究电影(ying)放(fang)映和观看历史的核心矛盾，即如何去再现(xian)并理解(jie)一段段无法被重现(xian)，且极具主(zhu)观色彩和多样(yang)性的观影(ying)过程。《银幕(mu)之外》试图对社会主(zhu)义中国的电影(ying)放(fang)映和观看历史做(zuo)出系统性的论述，但(dan)是必须承认的是，这样(yang)的努力最终只能呈现(xian)残缺的，不完整的成果。如果我们把1949年建(jian)国到1990年代(dai)初改(gai)革深(shen)化这一段时期的电影(ying)放(fang)映想象成一副拼图，那么本书的每(mei)个章(zhang)节也许分别只能是其中的一小块拼图，而之所以选择呈现(xian)这6块拼图取决于很多偶然的因素，比如可供研究者查阅的档案资料，在历史进程中被塑造的集体回忆，也和研究者自身的身份、能力相关(guan)（我曾多次分享的一个研究插曲(qu)是我在访谈过程中发现(xian)自己无法向长辈提出关(guan)于性吸引的相关(guan)问题，一些事先预想的计(ji)划只能作罢）。如果我们接受这一前提，则必须将(jiang)本书的结论看成是片面的，试探性的，将(jiang)它的研究方法看成是不纯粹的，与现(xian)实妥协的结果。
对比本书的第四(si)和第五两章(zhang)，我确(que)实有意识(shi)地在讨论“看热闹(nao)”时强调了氛围式观影(ying)（感谢郭燕平的翻译！）对政治意识(shi)形态的消解(jie)，而在第五章(zhang)探讨身体的不适时引入(ru)了更多的与革命相关(guan)的情感结构(gou)去理解(jie)观众的回忆。第六章(zhang)大致介(jie)于这两章(zhang)之间，探讨了政治性的情感（例如对地主(zhu)的仇恨）如何以游戏(xi)的方式（例如向银幕(mu)扔泥巴）被表达出来。这三(san)个章(zhang)节看似(si)对政治与娱乐的关(guan)系做(zuo)出了不同的解(jie)读，但(dan)也许恰恰是这三(san)个片段的结合才(cai)最好地体现(xian)出在“为(wei)工农(nong)兵服(fu)务(wu)”这一概念的指引下(xia)，电影(ying)的意识(shi)形态教化和娱乐功能如何需要在现(xian)实中被不断调整校对，而不同观影(ying)条件和习惯也会造成不同因素的此(ci)消彼长。然而我们很有可能会在发掘更多材料，或对现(xian)有材料做(zuo)出不同分析之后，对这三(san)章(zhang)的结论提出不同看法。也许我们会发现(xian)本来认为(wei)重要的拼图不过是完整图景中的一小部分（正如近年来的世界电影(ying)史研究越来越多地在扩展电影(ying)史的版(ban)图从而让原本占据中心的欧美(mei)电影(ying)经典显得越来越不重要）。事实上我自己所搜集到的研究资料，包括(kuo)访谈内(nei)容，最后用(yong)在书里面的只有很少的一部分，还有大量的经验和记忆由于暂(zan)时无法被囊括(kuo)进“银幕(mu)之外”的框(kuang)架被舍弃了，其中包括(kuo)我在博(bo)论里写过的儿童对电影(ying)的模仿和观众对译制片的接受。我也一次次地问过自己：我所强调的那些方面在全部的观影(ying)经验里真的那么重要么？说实话，我不确(que)定，但(dan)我可以肯定的是它们确(que)实是拼图的一部分。那不如就先写出来抛砖引玉。
关(guan)于研究电影(ying)放(fang)映和观看的其他框(kuang)架和方法，读者不妨参考八九十年代(dai)以来被冠以“新电影(ying)史”(new cinema history) 的诸多学术(shu)著作。欧洲的“电影(ying)观看、放(fang)映、接受历史研究网络”（History of Moviegoing, Exhibition and Reception Network）也是一个值得关(guan)注的研究者网络。另外，我想借(jie)此(ci)机会推荐一下(xia)本人参与编辑的《华语电影(ying)杂志》（Journal of Chinese Cinemas）特刊《发现(xian)华语电影(ying)银幕(mu)》Locating Chinese Screens（2022年第一期）。该特刊收(shou)录的多篇文章(zhang)，包括(kuo)康凌(ling)老(lao)师对1950年代(dai)电影(ying)院声音设(she)计(ji)的研究和侯弋飏(yang)老(lao)师对1980年代(dai)电影(ying)院改(gai)造历程的回顾，都把电影(ying)放(fang)映研究从对观影(ying)行为(wei)社会性的关(guan)注，导向了对放(fang)映基础设(she)施(shi)（infrastructure）更具体地拆解(jie)，从物(wu)质、科技、劳(lao)动、意识(shi)形态等多个角度探讨促成和制约放(fang)映的基础因素。我仍然认同维特根(gen)斯特在定义事物(wu)时的“家族相似(si)性“理论（见书后记）。按照这一理论，我们对电影(ying)的定义不应该仅仅依赖电影(ying)的某一个因素，而是去考察电影(ying)被指认为(wei)电影(ying)的不同路径，包括(kuo)技术(shu)、经验、放(fang)映机制等等。与此(ci)同时，研究电影(ying)的方法也应该保(bao)留相似(si)的多元(yuan)性，兼容并包，基于研究目的和问题灵活运用(yong)各种(zhong)方法。
接下(xia)来，我想借(jie)由邹业筠在书评(ping)中的提问来分享一下(xia)近来对如何重新想象世界电影(ying)版(ban)图的一些思考。非常感谢邹业筠介(jie)绍东德农(nong)村露天电影(ying)放(fang)映的一些情况！通过对比同为(wei)社会主(zhu)义国家的东德与中国，作者问到：“是“非西方”的文化历史实践使我们可以打破(po)理论讨论的西方中心主(zhu)义，还是“社会主(zhu)义性”使我们可以跳出产生于西方单一经验的理论论述？”首先，我认为(wei)这个问题不需要一个非此(ci)即彼的回答，“非西方”和“社会主(zhu)义”本身就存在着复杂的交互，落实在特定的历史语境中形成一个个具有流动性和偶然性的“装配”（assemblage）。 社会主(zhu)义中国就是一个“装配”。对于电影(ying)放(fang)映机制的形成，除去社会主(zhu)义和本土(tu)文化传统，物(wu)质条件也是一个重要的考虑因素。
但(dan)针对这一问题我更想反思的是，当我们用(yong)中国的历史经验去对抗(kang)西方中心主(zhu)义的时候(hou)，是否(fou)有可能陷(xian)入(ru)一种(zhong)新的“中国中心主(zhu)义”？我在《银幕(mu)之外》一书的开头有意识(shi)地用(yong)崔(cui)永(yong)元(yuan)的个人回忆去对抗(kang)以桑塔格为(wei)代(dai)表的西方电影(ying)史叙事。当我现(xian)在回看这一策略，我认为(wei)它确(que)实是以一种(zhong)非常直观的方式表达了一种(zhong)反抗(kang)的态度，但(dan)同时也存在着问题。一方面在对“西方”进行概括(kuo)性论述时，我们容易忽略西方内(nei)部的复杂性，忽略各种(zhong)少数群体的独特历史经验。近年来随着反种(zhong)族主(zhu)义、去殖民化思潮在美(mei)国学界的再次兴起，我注意到越来越多的学者开始放(fang)弃“西方”这一定语而使用(yong)“白人”（white）或者“西方白人”（white Western）的概念，也出现(xian)了很多从西方内(nei)部打破(po)白人中心主(zhu)义的尝试。另一方面，当我们把中国置于世界电影(ying)史边缘的位置时，我们该如何同时反思中国作为(wei)文化中心的另一面？不管是在传统东方主(zhu)义的殖民语境中，还是在“中国崛(jue)起”的话语影(ying)响下(xia)，中国相较于其他很多非西方地区，包括(kuo)华语语系（sinophone）所覆盖的区域，在西方的学术(shu)秩序中已然享有了一定特权（例如美(mei)国学术(shu)团(tuan)体联合会ACLS有专门针对中国的奖金项目）。然而这种(zhong)特权是把双刃剑(jian)，在它合理化某一类关(guan)于中国的学术(shu)研究的同时不可避免地也在将(jiang)中国特殊化。近年来我一次次地观察到中国被排除在跨国境的、区域的、甚至全球性的叙述之外。新冠疫情就是一个非常好的例子。最近，康考迪亚大学Masha Salazkina教授的新书《世界社会主(zhu)义电影(ying)》（World Socialist Cinema: Alliances, Affinities, and Solidarities in the Global Cold War ，UC Press, 2023）让我再次注意到了中国的缺席。 这本新书通过追溯1968-1980年间的塔什干国际(ji)电影(ying)节构(gou)画了一幅鲜为(wei)人知的以社会主(zhu)义为(wei)核心的世界电影(ying)版(ban)图，从而大大改(gai)写了这一阶段的电影(ying)史。然而这本书所勾勒的世界社会主(zhu)义电影(ying)是不包括(kuo)中国的。因为(wei)众所周知的原因，中国没有派代(dai)表参加过塔什干电影(ying)节，所以自然不在研究者的考察范围之内(nei)。尽管Salazkina明确(que)指出塔什干不能代(dai)表社会主(zhu)义电影(ying)的全部，当我最早意识(shi)到一本名为(wei)《世界社会主(zhu)义电影(ying)》的书里没有中国时，仍然颇感惊讶(ya)。当我们谈论社会主(zhu)义电影(ying)的时候(hou)，可以不囊括(kuo)中国吗？然而我很快又问自己，Salazkina的书是不是能让我们注意到一些曾经被忽略的社会主(zhu)义国家与第三(san)世界之间的关(guan)系网络？对于研究中国的学者来说，该书所选取的年代(dai)（1968-1980年）也让我们立刻从熟悉的断代(dai)中抽离出来。从“文革”到改(gai)革初期，中国和社会主(zhu)义世界的关(guan)系发生了怎样(yang)的变化？这似(si)乎是一个鲜被关(guan)注的问题。
总而言之，我认为(wei)中国电影(ying)的研究者应该从简单的反对“西方中心主(zhu)义”转(zhuan)而去思考从不同的文化中心想象世界的可能。我们也应该更多地与研究其他区域和少数群体的学者对话，探索各种(zhong)相互连接、结成同盟的方式，而不是有意无意地将(jiang)中国特殊化、孤立化。Salazkina的书是一记警(jing)钟，希(xi)望(wang)将(jiang)来会有其他的“世界社会主(zhu)义电影(ying)”“世界电影(ying)”的论述可以把中国（也包括(kuo)中国内(nei)部的方言电影(ying)、少数民族电影(ying)、酷儿电影(ying)等等）写进多元(yuan)的历史网络中。希(xi)望(wang)拙作《银幕(mu)之外》对此(ci)亦有些微的贡献。